De Venezolaans-Amerikaanse Marisol was dé sensatie van de New Yorkse kunstwereld, werd bewonderd door Andy Warhol, maar raakte in de vergetelheid. Een (hernieuwde) kennismaking aan de hand van vier sleutelwerken, te zien tijdens een expositie van haar werk in het Rotterdamse Depot.
schrijft voor de Volkskrant over hedendaagse beeldende kunst.
Talloze afgietsels van haar eigen gezicht maakte ze, de Venezolaans-Amerikaanse kunstenaar Marisol. In het Depot van Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, dat dit najaar een groot overzicht van werk presenteert, kom je haar in veel verschillende gedaanten tegen. Een societydame, een bruidegom, een jazzpianist: allemaal dragen ze haar knappe gezicht met de grote ogen en hoge jukbeenderen.
Een goede truc om te zorgen dat je niet vergeten wordt, zou je denken. Toch gebeurde precies dat: rond de eeuwwisseling wist bijna niemand meer wie Marisol was.
En dat terwijl ze in de jaren zestig dé sensatie van de New Yorkse kunstwereld was: haar gezicht prijkte op de covers van kunsttijdschriften en modebladen, en op het hoogtepunt van haar roem trokken haar solotentoonstellingen duizenden bezoekers per dag. Andy Warhol, groot bewonderaar, noemde haar ‘the first girl artist with glamour’.
Marisol Escobar (1930-2016) werd als dochter van welgestelde, kosmopolitische Venezolaanse ouders geboren in Parijs. Als twintiger vertrok ze naar New York, waar ze al snel naam maakte als beeldhouwer. Haar levensgrote houten sculpturen vielen op door hun originele beeldtaal. Ze bouwde haar figuren op uit doosachtige blokken die ze in felle kleuren beschilderde, met foto’s beplakte en van subtiele details voorzag.
Museum Boijmans Van Beuningen was in 1968 het enige Europese museum dat de veelgevraagde kunstenaar voor een solotentoonstelling wist te strikken. Niet lang daarna verdween ze steeds meer uit beeld. Nu is ze terug: in de belangstelling, in Europa en in het Boijmans.
De tentoonstelling, verspreid over drie verdiepingen van het glimmende depot, is een unieke kans om Marisols bijzondere sculpturen te zien. Slechts twee daarvan zitten in Europese collecties. De rest van de meer dan tachtig bruiklenen, veelal grote en zware kunstwerken, werd vanuit de Verenigde Staten naar Europa gehaald. Boijmans bundelde de krachten met drie andere Europese musea om dit mogelijk te maken, de kans dat dat in de nabije toekomst nog eens gebeurt is klein.
Marisol sprak weinig over haar leven en haar werk: de kunstwerken moesten zelf het verhaal vertellen. Wel is duidelijk dat achter het vele kopiëren van haar beeltenis veel meer schuilt dan ijdelheid of honger naar roem. Ze zette de afgietsels in als zelfonderzoek, maatschappijkritiek en ecologische aanklacht. En vooral: om te laten zien hoeveel verschillende kanten ieder mens heeft. Hoewel het steeds dezelfde ogen en hoge jukbeenderen zijn, kent Marisol in deze tentoonstelling vele gezichten.
Hij is op z’n paasbest gekleed en lacht zijn guitige wangen bol. Toch komt dit ruim twee meter hoge peuterjongetje door zijn kolossale formaat niet over als het toonbeeld van schattigheid. Hij straalt iets monsterlijks uit. Wat nog wordt versterkt als je ziet hoe hij het – half ontblote – popje in zijn hand bijna fijnknijpt. Wie dichtbij kijkt, ziet dat dat popje een foto van de kunstenaar als gezicht heeft.
Baby Boy is een mooi voorbeeld van hoe Marisol in haar sculpturen speelde met contrasten. Lichamen zijn vaak hoekige dozen, terwijl de gezichten, handen en voeten veel detail hebben. Als gezicht gebruikte ze afgietsels van haar eigen gelaat, foto’s, of ze tekende het met potlood, zoals bij deze reuzenjongen. Die tegenstellingen – tussen sculptuur en tekening, abstract en realistisch, onaf en gedetailleerd – maken haar beelden zo spannend. Als kijker maak je het plaatje af.
Ook de betekenis mag de kijker zelf invullen, Marisol gaf bijna nooit tekst en uitleg bij haar beelden. Over Baby Boy was ze wel uitgesproken. Deze kolossale peuter stond volgens haar voor de Verenigde Staten als wereldmacht: jong en ‘nog een beetje onverantwoordelijk’. Mogelijk verwijst ze daarmee naar de Vietnamoorlog, waar ze fel tegen was.
Baby Boy staat in de tentoonstelling naast Baby Girl, een net zo kolossale meisjespeuter. De jongen staat, het meisje zit. Haar geschilderde armen hangen slap langs haar lichaam. Het paar lijkt een commentaar op de verschillende manieren waarop jongens en meisjes worden opgevoed. Jongens als actief en agressief, meisjes als passief. Marisol bood ook een alternatief: het meisje heeft een houten schilderspop op schoot, wie weet wacht haar een creatieve toekomst.
Op het eerste gezicht lijkt The Car, een publiekslieveling uit de collectie van het Boijmans, een ontzettend vrolijk kunstwerk. Een bont gezelschap, jong en oud, zwart en wit, is hier onderweg. Uit de autoradio klinkt de ene hit na de andere. ‘Een groepje joyriders’, zo omschrijft The New York Times de passagiers in 1965.
Net als in veel van haar kunstwerken gebruikte Marisol ook hier afgietsels van haar eigen gezicht. Vier van de vijf inzittenden dragen haar portret. Tegenover journalisten beweerde ze vaak dat ze haar beeltenis uit gemakzucht gebruikte, zij was het enige model waar ze echt van op aan kon.
Tegelijkertijd zijn de afgietsels vaak uitgelegd als een onderzoek naar haar eigen identiteit. Ook door haarzelf: ‘Op een gegeven moment ga je jezelf afvragen: wie ben ik? Ik probeerde mezelf te vinden via mijn sculpturen.’ Ook The Car is lang begrepen als vorm van zelfonderzoek. De auto staat daarbij symbool voor identiteit in beweging: waar ga ik naartoe?
Zoals curatoren Cathleen Chaffee van het Buffalo AKG Art Museum en Esmee Postma van Museum Boijmans Van Beuningen in de catalogus benadrukken, gebruikte Marisol haar beeltenis soms ook om in de huid van anderen te kruipen. Dat dit ook tot ongemakkelijke beelden leidt, blijkt uit The Car, waarvoor ze sommige afgietsels van haar gezicht zwart schilderde om Afro-Amerikanen te verbeelden. Een vorm van blackface, met de blik van nu.
Toch kun je dit beeld ook lezen als scherp commentaar op sociale ongelijkheid. Een gemengd gezelschap dat een zorgeloos autoritje maakt, was in het gesegregeerde Amerika van de jaren zestig nog verre van vanzelfsprekend. Gemengde huwelijken waren bijvoorbeeld in een groot aantal staten nog verboden. Voor velen is de auto het symbool van vrijheid, voor niet-witte Amerikanen was die vrijheid in de jaren zestig nog een droom.
Een kleuter met boze frons en samengeknepen lippen staat op een bankje, ernaast zit een vrouw met een serene glimlach en zorgvuldig opgestoken haar. In deze sculptuur verbeeldt Marisol zichzelf als klein meisje naast haar moeder Josephina. De kunstenaar maakte dit beeld toen ze 38 jaar was, op het hoogtepunt van haar roem. Ze baseerde zich op kinderfoto’s.
In 1941 stierf haar moeder door zelfdoding, een verdriet dat Marisol, op dat moment 11 jaar, letterlijk stillegde. ‘Ik heb jarenlang amper gesproken’, zei ze daar later over, ‘alleen als het absoluut nodig was op school of straat.’ Ook in haar latere leven stond ze bekend om haar zwijgzaamheid.
Marisol gaf Josephina afgietsels van haar eigen handen en voeten. De gebalde vuisten, met de duim tussen de vingers, symboliseren een gebaar van bescherming. Wilde ze haar kind beschermen, of zichzelf?
Marisol heeft dit eerbetoon nooit willen verkopen, haar hele leven hield ze het bij zich. In de tentoonstellingscatalogus staat een zwart-witfoto uit 1974 van dit beeld in de openlucht. De kunstenaar, dan 44 jaar, zit voor het beeld in het gras, haar armen om haar opgetrokken knieën geslagen. De kleine Marisol houdt een parasol boven het hoofd van haar moeder, en, op deze foto, van haar oudere zelf. Alsof zij, het gekwetste kind, deze twee volwassenen beschermt.
1968 was een zegejaar voor Marisol: ze vertegenwoordigde Venezuela tijdens de Biënnale van Venetië, en ze had de twijfelachtige eer om een van de slechts vier vrouwelijke kunstenaars (van de 150) te zijn die op de prestigieuze tentoonstelling Documenta in Kassel mocht exposeren. In plaats van verder te surfen op die golf van succes, trok ze zich terug uit de kunstwereld. Ze begon te reizen, naar India, Nepal, Cambodja, Sri Lanka en Thailand. Nadat ze op Tahiti had leren duiken, bracht ze talloze uren onder water door.
Toen ze in 1973 voor het eerst weer exposeerde in New York, deed ze dat met een serie sculpturen van fascinerende wezens die half mens, half vis zijn. Glimmend gelakte houten vissen maakte ze af met een kunststof afgietsel van haar gezicht. In The Fishman toont ze juist een mensenlichaam met flippervoeten en een vissenkop.
‘Ik heb altijd al op een speciale manier met het dierenrijk gecommuniceerd’, zei Marisol later in een interview. ‘Ik zou willen dat mensen zoals dieren konden zijn.’ Tegelijkertijd was ze als duiker getuige van de destructieve invloed van de mens op de natuur, in dit geval op de koraalriffen.
Barracuda verwijst naar deze verwoesting. Deze grote, zwarte sculptuur, die ook weer Marisols gezicht draagt, verwijst naar de gelijknamige roofvis. Tegelijkertijd doet de vorm denken aan de met kernenergie aangedreven onderzeeboten van het Amerikaanse leger. Die kregen ook vaak de namen van roofvissen mee, bijvoorbeeld de USS Barracuda. Niet alleen kun je die boten zien als een symbool van destructie, ze vormen ook daadwerkelijk een gevaar voor het maritieme ecosysteem. Naast de versmelting tussen mens en dier laat dit beeld dus ook juist de frictie tussen beide zien.
In 1973 werden deze sculpturen niet begrepen, critici noemden het wat denigrerend ‘volkskunst’. Achteraf gezien was Marisol met deze nieuwe richting haar tijd ver vooruit. Zorgen over de verwoesting van de natuur zijn nog prangender geworden en klinken in de kunstwereld overal door. Een nieuwe generatie kunstenaars zet, net als Marisol, de verbeelding in om de verbondenheid tussen mensen en dieren te benadrukken.
Marisol, Depot van Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam. 9/10 t/m 29/3.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant