Precies 100 jaar geleden schreef de Engelse auteur Virginia Woolf haar beroemde essay The Cinema, een ode aan de filmkunst – met een opvallende rol voor het kikkervisje. Filmrecensent Kevin Toma ziet hoe visionair haar tekst eigenlijk was.
schrijft voor de Volkskrant over film, met speciale aandacht voor filmmuziek en horror.
Is het normaal, vroeg ik onlangs aan een van de AI-orakels, om een film te kijken en je dan plotsklaps te realiseren dat je tijdens het maken van die film ook zelf ergens rondliep? Is het normaal om te worden afgeleid door het besef dat die film zal blijven bestaan wanneer de makers en jijzelf er al lang niet meer zijn?
Zulke gedachten heb ik geregeld. Het maakt niet uit of de film spannend is of saai, of ik hem in imax zie of op mijn laptop: opeens wordt de film een spookachtig portaal naar de wereld zonder en na mij. Het is een gewaarwording die ik zelden met anderen bespreek, maar die mij toch logisch en natuurlijk voorkomt.
Nee, antwoordde de AI, zulke ervaringen zijn niet normaal. Begrijpelijk, misschien, maar niet normaal. Vervolgens werd ik doorverwezen naar een artikel over mentale gezondheidsproblemen en dissociatie.
Gelukkig is er Virginia Woolfs The Cinema. De grote Engelse auteur (1882-1941) vertelt in dit essay uit 1926 hoe ze tijdens een filmvoorstelling een paar korte nieuwsreportages zag – impressies van de ontmoeting tussen koning George V en een rugbyteam, het zeiljacht van theemagnaat Thomas Lipton, een paardenrace – en zich buiten de concrete tijd en ruimte zag geplaatst.
Zulke beelden tonen ons het leven zoals het is wanneer wij er niet in voorkomen, observeert Woolf in The Cinema. Ze ogen echt, maar zijn abstract. ‘Het paard zal ons niet vertrappen. De koning zal onze hand niet vastpakken. De golf zal onze voeten niet natmaken.’ Bovendien: ‘Deze schoonheid zal blijven bestaan en bloeien, of wij haar nu aanschouwen of niet.’
Precies, dát bedoelde ik.
Met The Cinema, voor het eerst verschenen in de editie van juni 1926 van het New Yorkse tijdschrift Arts, schreef Virginia Woolf een van de mooiste artikelen die ooit aan film zijn gewijd. De tekst is een hartstochtelijke solobrainstorm over dit toen nog zo nieuwe, jonge medium.
Woolf was zeker niet de enige denker, kunstenaar of schrijver die destijds aan het filmfilosoferen sloeg: in intellectuele kringen werd uitgebreid gediscussieerd over de waarde, gebreken en gevaren van de filmkunst. Maar slechts weinigen kwamen met zulke vitale perspectieven als Woolf.
Een eeuw na publicatie blijft het stimulerend om The Cinema te lezen en herlezen. Woolf laat je nog steeds met een frisse blik naar film kijken. Haar fonkelende zinnen – in het Nederlands vertaald door Erik Buikema en Anne Kraaijenvanger, te vinden op het internet – vangen aspecten van de filmbeleving die nog altijd gemakkelijk onbenoemd blijven.
En dat in een tekst die voortdurend naar het wezen van film tast: al meanderend onderzoekt Woolf waarin deze kunstvorm van de andere verschilt, en wat de middelen zijn waarmee de cinema haar eigenheid kan laten gelden.
Geregeld reikt The Cinema voorbij zijn eigen horizon. Woolf schreef het essay een kleine dertig jaar na de allereerste filmvertoningen, een jaar voor de komst van het filmgeluid, decennia voor de standaardisering van kleur en breedbeeld. Van interactieve films tot digitale camera’s: het lag allemaal nog in het verschiet. En toch komt Woolf met vergezichten die opmerkelijk scherp raken aan de films van nu.
Als de filmkunst haar eigen koers vindt, dan zal geen fantasie te vergezocht of onwerkelijk blijken, stelt Woolf in The Cinema. ‘De droomarchitectuur van bogen en kantelen, van neerstortende watervallen en oprijzende fonteinen, die ons soms in de slaap bezoeken of vorm aannemen in halfduistere ruimtes, zou voor onze open ogen kunnen worden verwezenlijkt.’
Alsof Woolf glimpen opvangt van de grenzeloze films van de 21ste eeuw, met hun computergegenereerde werelden en eindeloze camerabewegingen.
Woolf associeert er in The Cinema op los, en nodigt zodoende uit tot allerlei vervolgspeculaties. ‘Is er een geheime taal die wij voelen en zien, maar nooit spreken’, schrijft ze, ‘en als dat zo is, kunnen we die dan zichtbaar maken voor het oog?’ In hoeverre is die ‘geheime taal’ inmiddels ontsloten, kun je dan denken. En ook: wat voor films zou Woolf zelf hebben gemaakt als ze geen schrijver maar regisseur was geweest?
Woolf ging graag en vaak naar de bioscoop. Ze keek films met Charlie Chaplin en Tarzan, genoot van Franse avant-gardeproducties en stond net zozeer open voor Russische propagandafilms als voor Hollywooddrama’s.
Woolfs filmconsumptie had mogelijk een direct effect op haar eigen werk. Volgens literatuurhistorici liet Woolf zich als auteur graag door films beïnvloeden, door hun ritme en perspectiefwisselingen, door de manier waarop ze het tempo van het moderne leven vingen, door filmgereedschap als close-up en montage.
Lees een zin als de volgende, uit Mrs. Dalloway (1925), en je bespeurt de cineast in Woolf: ‘In de ogen van de mensen, in het schommelen, zwerven en sjokken; in het gebrul en het tumult; de rijtuigen, auto’s, omnibussen, bestelwagens, de schuifelende en slingerende mannen in hun sandwichborden; fanfares; draaiorgels; in de triomf en het gerinkel en het vreemde hoge gezang van een vliegtuig boven haar hoofd vond ze waar ze zo van hield; leven; Londen; dit moment in juni.’
De roman lijkt hier zelf in een film te willen veranderen, al is het maar voor één zin. Ik meen in dit alsmaar vertakkende, alles opslokkende fragment een zekere jaloezie te proeven van het ene medium op het andere. En kijk wat Woolf in The Cinema schrijft, mijmerend over de films van de toekomst: ‘De meest fantastische contrasten zouden voor ons voorbij kunnen flitsen met een snelheid waarnaar de schrijver slechts vergeefs kan streven.’
Had Woolf films gemaakt, dan waren ze dus ongetwijfeld snel, contrastrijk en allesoverkoepelend geweest. Hun stuwkracht zou bovendien weinig ruimte hebben overgelaten voor zoiets als een plot. Films moeten hun energie niet verkwisten aan het vertellen van verhalen, vond Woolf. Het verstrijken van de tijd, de zintuiglijkheid van de realiteit, emoties omgezet in pure beweging: dát is wat films moeten najagen, omdat ze als geen andere kunstvorm hiertoe in staat zijn. Maar hoe doen ze dat dan?
Met vallen en opstaan, suggereert Woolf in The Cinema. Om haar punt te maken grijpt ze terug naar een filmvertoning die ze bijwoonde, van Robert Wienes Das Cabinet des Dr. Caligari (1920). Door deze expressionistische horror-nachtmerrie vol psychoten en moordende slaapwandelaars in een verwrongen decor raakte Woolfs brein op stoom: opeens kreeg ze een helder beeld van de specifieke middelen en instrumenten van de filmkunst. En dat kwam niet zozeer door de genialiteit van Caligari, als wel door een hapering in de projectie.
‘[Plots verscheen] een schaduw in de vorm van een kikkervisje in een hoek van het scherm’, beschrijft Woolf. ‘Het zwol op tot een enorme omvang, trilde, zette uit en kromp weer ineen tot niets.’ Was dit een visuele uitdrukking van de collectieve waanzin van de personages, een symbool voor hun angst? Nee, begreep Woolf al snel: ‘De schaduw was in feite toevallig en het effect onbedoeld.’
Ze gaat niet dieper in op dat toeval; de kikkervisvormige schaduw kan net zo goed door een regiefout zijn ontstaan als door een verminking van de filmkopie. Wat de oorzaak ook was, het effect bezorgde Woolf een eurekagevoel.
‘Een moment lang leek het alsof een gedachte effectiever kon worden overgebracht door een vorm dan door woorden’, schrijft ze in The Cinema. Opeens snapte ze dat ‘de cinema talloze symbolen voor emoties binnen haar bereik heeft, die tot dusver geen uitdrukking hebben kunnen vinden. Woede is niet enkel razernij en retoriek, rode gezichten en gebalde vuisten. Zij is misschien een zwarte lijn kronkelend op een wit vel. ’
Let op dat woordje ‘kronkelend’: het gaat in dit hypothetische filmbeeld om een lijn die je als toeschouwer werkelijk ziet wriemelen en kronkelen van woede. Het is deze letterlijke beweging die de lijn tot iets anders maakt dan een vergelijkbare lijn op een schilderij.
Nu ik er wat langer bij stilsta, kan ik me voorstellen dat Woolf niet alleen een kikkervisje zag toen ze naar Caligari keek: mogelijk trilde er een haartje voor de lens van de projector, en werd dat haartje in Woolfs ogen een boze kronkel.
De passages rond Caligari vormen wat mij betreft het meest inspirerende gedeelte van The Cinema. Ze maken me ervan bewust dat filmmakers steeds weer unieke uitdrukkingsvormen zullen vinden door simpelweg de plank mis te slaan.
Dat toeval en ongewilde ongerijmdheden kunnen resulteren in stijlfiguren die de cinema met geen enkele andere kunstvorm deelt. Zolang de imperfectie wordt omarmd, is de bron onuitputtelijk. Ook in dit digitale tijdperk.
Ik moet nu denken aan de glitches die soms optreden wanneer je een film of serie streamt en de internetverbinding hapert: hoe de beelden dan tot een veeg van pixels transformeren. Deze storing wordt al sinds het begin van deze eeuw als verteltechniek ingezet – datamoshing, heet het dan – en vond ook zijn weg naar de filmkunst: zie bijvoorbeeld de experimentele video Monster Movie (Takeshi Murata, 2005) en de openingsscène uit Bertrand Bonello’s The Beast (2023), waarin het gezicht van het gillende hoofdpersonage plotsklaps tot een kleurenstroop verwordt. In de droomscène uit Leos Carax’ Holy Motors (2012) pixeleert de Parijse begraafplaats Père-Lachaise tot een waas van kubistische strepen en vormen.
Woolfs kikkervisje doet me ook denken aan het camerawerk van Lucrecia Martels Our Land. Deze onlangs uitgebrachte documentaire bewijst dat droneshots – hét visuele filmcliché van de 21ste eeuw – nog altijd grensverleggend kunnen zijn.
Neem alleen al dat ene moment waarop de boven Argentijns berggebied vliegende drone plots een oplawaai van een vogel krijgt: het beeld wordt een woeste draaikolk, tot de drone de aarde raakt en op zwart gaat. Our Land gaat over hedendaags kolonialisme en agressieve landverkaveling: van wie is dit gebied nu eigenlijk? Een thema dat dankzij de ongecontroleerd tuimelende drone een nieuwe laag krijgt, een nieuw perspectief: het perspectief van de dieren die hier altijd al waren, wellicht, of anders het perspectief van het land zelf. Een perspectief ver voorbij de limiet van woorden.
Misschien dat zo’n ‘mislukt’ shot inderdaad iets onthult van de geheime filmtaal waar Virginia Woolf in The Cinema op doelt, de taal ‘die wij voelen en zien, maar nooit spreken’. En misschien dat diezelfde taal in de films van de nabije toekomst wordt ontsloten met visuele AI-hallucinaties en -artefacten, door personages die in de ene scène vijf vingers aan hun linkerhand hebben en in de volgende zes.
Ik verzin ook maar wat. Wie weet welke hersenschimmen het essay in 2126 zal oproepen.
‘Hoe dit alles zou moeten worden nagestreefd, laat staan gerealiseerd, kan niemand ons op dit moment vertellen’, schrijft Woolf over de nog onontgonnen potentie van film in de eindconclusie van The Cinema. ‘Wij krijgen slechts aanwijzingen in de chaos op straat, misschien wanneer een vluchtig samenvallen van kleur, geluid en beweging influistert dat er hier een tafereel is dat wacht op een nieuwe kunst om het vast te leggen.’
Meesterlijk, hoe Woolf hier bioscoop en buitenwereld met elkaar verbindt. En dat in het gezondste kijkadvies dat ze had kunnen geven: wil je iets zien schitteren van de films van de toekomst, ga dan naar buiten en houd je ogen wijd open.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant