Twee biografieën van nationaalsocialist Pyke Koch belichten zijn leven, werk en ideologie op geheel eigen wijze. Mieke Rijnders duidt alle aspecten van zijn persoonlijkheid met vaste hand, terwijl de ‘politieke manier van kijken’ van Susana Puente de ideeën van de kunstenaar verzacht.
is kunsthistoricus
In 1950 werd kunstenaar Pieter ‘Pyke’ Koch door de Centrale Ereraad voor de Kunst bestraft met een tentoonstellingsverbod van een jaar vanwege collaboratie. Tijdens de bezetting had Koch zijn kunstenaarschap ‘opzettelijk’ gebruikt voor de verbreiding van ‘nationaal-socialistische beginselen of denkbeelden’ en zich in dienst gesteld ‘van de vijandelijke propaganda’.
Een jaar was niet heel erg veel. De strafrechtelijke vervolging was al op niets uitgelopen. Koch had zijn handelen verdoezeld, vergoelijkt, hij had gelogen over zijn lidmaatschap van de fascistische verenigingen Verdinaso en NSB, hij had vrienden en kennissen aangezet voor hem te liegen.
Twee stevige biografieën belichten Kochs leven, werk en politieke opvattingen: de ene van Amerikaanse kunsthistoricus Susana Puente, de tweede van de Koch-kenner Mieke Rijnders, die eerder over Kochs politieke denkbeelden schreef ter gelegenheid van de Koch-tentoonstelling in Utrecht in 2017.
Beide biografen erkennen dat Koch de ‘verrukkelijke charme van de narcist’ bezat en een joviale, geestige vriend kon zijn. Sommige van Kochs vrienden – Charley Toorop, Martinus Nijhoff, verzamelaar Taecke Botke, misschien ook Marinus van der Goes, die de Ereraad voorzat – gaven Koch na de oorlog dan ook het voordeel van de twijfel, ‘vriendschap boven vergelding’. Ze hielpen hem met exposities en aankopen, ze faciliteerden zijn rehabilitatie met tentoonstellingen in Arnhem en Amsterdam. In 1955 was er een grote overzichtstentoonstelling van zijn werk in het Stedelijk.
Daardoor vervaagde het inzicht in de aard van die collaboratie. Er werd daarna zelden dieper gegraven naar de oorzaak van zijn fascistische denkbeelden, en nog minder naar de relatie tussen die denkbeelden en zijn werk.
Die neiging tot ‘vergeten en verdergaan’ was na de oorlog vrij algemeen, en voor de intellectuele en ideologische verwarring van het interbellum, het spengleriaanse pessimisme van de jaren dertig en de uiteenwaaierende opvattingen over de toekomst van de Nederlandse cultuur is niet bijzonder veel belangstelling.
Ook is er, denk ik, een zekere naïviteit in het spel, die de aanname voedt dat het Nederlandse fascisme van de jaren dertig en veertig – op dat contingent SS’ers na – toch vooral een beweging was van rancuneuze middenstanders die een uniform aantrokken, zonder een hecht politiek programma en met een kalende klungel als leider. Toen het erop aankwam, kozen ze allemaal het hazenpad. Dezelfde naïviteit is vandaag hoorbaar in reacties op uitspraken van hedendaagse fascisten, bij Ongehoord Nederland en in het parlement.
Voor het inzicht in Kochs politieke vorming is ook de recente biografie van de broers Willem en Marinus van der Goes van Naters door Daniela Hooghiemstra van belang, De rode en de zwarte jonker. Marinus en Koch hadden in hun internaatstijd een innige seksuele relatie; Koch was teleurgesteld toen Van der Goes de voorkeur gaf aan Herman ‘Stuuf’ Wiardi Beckman.
Rijnders spreekt tegen dat Koch homoseksueel was, maar herkent in Kochs leven wel een voortdurende fascinatie voor mannenvriendschappen en mannelijke schoonheid. Net als Hooghiemstra beschouwt ze die component van belang, omdat die gevoelens samenhingen met Kochs hautaine visie op de ordening van de samenleving. Hij was ‘aristocraat’, zei hij zelf, met een felle afkeer van ‘het burgerlijke’. Daarin was de erfenis hoorbaar van de starre stratificatie van het patriciaat waarin Koch was opgegroeid, maar dat na de Eerste Wereldoorlog op losse schroeven was komen te staan, net als het algemeen aanvaarde christelijk geloof.
Jongens als hij en Van der Goes waren sterk verliteratuurd, zoekende, zochten de vriendschap op. Marinus vond het socialisme, Koch had een korte affaire met de theosofie.
Eenmaal corpsstudent in Utrecht verhardde zijn aristocratische houding. Hij verfoeide de chaos die de democratie had veroorzaakt. Mensen moesten hun plaats kennen en zich laten leiden door een elite van ‘groote, onversaagde, overtuigende mannen’.
In 1934 sloot hij zich aan bij het Verbond van Dietsche Nationaal-Solidaristen (Verdinaso), dat net als Koch fel antisemitisch en antimarxistisch was, en precies dat aristocratische, autoritaire ideaal uitdroeg. Rijnders: ‘Herstel van de orde was alleen te verwachten van de elite, en hij behoorde tot die elite, op grond van zowel zijn opleiding en beroep als zijn huwelijk met de adellijke Heddy de Geer. Hij was klaar voor een leidende rol in de te vestigen aristocratie.’
Vanaf 1937 zou Koch zich als zelfbenoemd nationaalsocialist in geschrifte uitspreken voor ‘nationaalsocialistische criteria voor geaarde kunst’. Voor Nederlandse kunst betekende dat: realisme, en wel de nieuw-realistische soort kunst die Willink, Hynckes en hijzelf produceerden.
Toen de bezetting een feit was, toonde de Kultuurkamer in het tijdschrift De Schouw Kochs Zelfportret met zwarte doek op de voorpagina: zo moest het, voortaan.
Rijnders legt goed uit wat met dat ‘nieuw-realistische’ werd bedoeld. Eind jaren twintig ontwikkelde Koch een eigen opvatting en een eigen stijl, en had daar direct veel succes mee. Hij maakte schilderijen met ongewone onderwerpen in een ‘oud-meesterlijke techniek’, waarmee hij zich afzette tegen de invloed van het impressionisme, dat volgens Koch ‘de heele, prachtige technische traditie in de soep gereden had’.
Het was geen surrealisme, het was ook niet een classicistisch realisme. Kochs schilderkunst vertegenwoordigde, aldus criticus Jan Greshoff indertijd, de mens ‘in zijn bewuste aardsche leven en in zijn duizeligmakende vermoedens van het onbewuste’. Onder de ‘scherpe en heldere afbeelding der werkelijkheid’ – prostituees op straat, een urinoir, kermisvolk, vrouwen afgebeeld met ‘stekende onbarmhartigheid’ – wilde Koch een ‘dieper liggend psychisch beginsel’ laten zien, de werkelijkheid onder de schijn van alledag. De vervreemding, de ‘volkomen onwerkelijkheid’ van het beeld, kon de kijker helpen door te dringen tot de waarheid.
Van de twee boeken is dat van Rijnders verreweg het beste, om te beginnen omdat ze alle relevante werken toont.
Ze heeft een vaste hand in het duiden van de intellectuele, emotionele, politieke en seksuele aspecten van Kochs persoonlijkheid en ze kan alle figuren in zijn leven goed in context brengen. Ze houdt roddel op afstand en is vooral terughoudend met interpretaties van schilderijen in ideologische zin.
Puente doet het tegenovergestelde. Haar literatuurlijst is gedegen en ze kent het nieuw geopenbaarde archief in het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis (RKD) in Den Haag, waarin bijvoorbeeld veel van de brieven van Heddy aan Pyke beschikbaar zijn. Die documentatie gebruikt ze vaardig, maar ze is opvallend onvast in haar interpretaties en haar analyse. Haar beeldmateriaal is pijnlijk beperkt: ze verwijst, ergerlijk, naar nummers van afbeeldingen die helemaal niet in het boek staan en ze lijkt sommige werken zelfs niet te kennen.
Het wonderlijkst is wel haar gekozen aanpak, ‘een politieke manier van kijken’ naar Kochs werk waarbij Puente aanneemt dat ze Kochs persoonlijkheid in het oeuvre kan terugvinden. Dat leidt tot interpretaties die bijzonder ongerijmd zijn, op het fantastische af. Dat Piet Koch de naam ‘Pyke’ ging gebruiken zou wijzen op sympathie voor Gabriele d’Annunzio, die ‘The Pike’ werd genoemd. Zo heet inderdaad de Engelstalige biografie van de man, maar als d’Annunzio zich al ‘snoek’ noemde, dan zal hij dat toch niet in het Engels hebben gedaan – en dus is er geen enkele reden om aan te nemen dat Koch zich naar d’Annunzio vernoemde.
Bij het schilderij Marsgezang, Kochs klinkklare verheerlijking van de ‘groote, onversaagde, overtuigende mannen’ van de nieuwe orde, in idioom direct verwant aan Duitse wervingsposters en door Koch zelf aangewezen als eerbetoon aan de fascist Erich Wichman, wil Puente dat Koch zich liet inspireren door de ‘derde canto uit Dantes Hel’. En waar Rijnders de bron voor Kochs Rugbyers in de sneeuw exact kan aanwijzen, ‘een foto van de wedstrijd tussen Rugby Club Hilversum en een ploeg van Royal Air Force Butzweilerhof uit Keulen op een besneeuwd veld in Hilversum in De Telegraaf van 24 februari 1958’, daar vindt Puente iets totaal anders: ‘een foto van artillerie die in de winter van 1937 bij Teruel (Spanje) door de sneeuw oprukt, kan de achtergrond hebben geïnspireerd, die aan WO I-niemandslanden doet denken’.
Het vervelende van die curieuze associatieve aanpak, is dat de mist die over Kochs ideologie hing er alleen maar dikker van wordt, en het verzengend sarcasme van zijn opvattingen opnieuw wordt verdoezeld.
Rijnders is daar scherper, ook over de manier waarop Koch zich na de bevrijding met liegen en bedriegen onder de vervolging uitwerkte. Ze wijst daarbij op de rol van het old boys network, Kochs vriendjes van het Utrechtse corps, en de sfeer van toegeeflijkheid na de bevrijding. Terwijl de zuiveringsprocedure nog liep, werd Koch al door zijn vriend Jan Engelman gevraagd voor de Biënnale van Venetië. Een enkele krant herinnerde er toen aan dat Koch als vertegenwoordiger van de Nederlandse Kultuurkamer in januari 1941 in Berlijn door Goebbels was ontvangen, ‘die zich geruime tijd met de gasten had onderhouden’.
Och, schreef Charley Toorop: ‘Dat Pyke fascist is moet je met ’n beetje zout nemen – dat is allemaal voor de helft kunstenaars-waanzin, [...] ’t is tòch ’n aardige jongen’.
Niet dus.
Bij gelegenheid van Kochs tentoonstelling in het Stedelijk in 1955 schreef Magda van Emde Boas, recensent van De Waarheid: ‘Koch schildert met ijskoude nauwkeurigheid en technische volmaaktheid een volkomen ontmenselijkte wereld. (…) Hard, koud, onaangedaan treedt hij ons tegemoet, zoals de fascistische ideologie ons in theorie en praktijk tegemoet is getreden.’ Dat had zij goed gezien.
Susana Puente: De God van Nederland – Leven en werk van Pyke Koch. Prometheus; 360 pagina’s; € 37,50.
Mieke Rijnders: Pyke Koch. Waanders; 352 pagina’s; € 35.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant