In de documentaire Naza vertellen Israëlische militairen over hun verwoesting van Gaza. Anders dan op sociale media zijn hun gezichten niet te zien.
Waar ik normaal gesproken in het filmhuis de hele rij voor mezelf heb, was de vertoning van de veelbesproken documentaire Naza, van Israëlische filmmakers Yuval Abraham en Rachel Szor, tot de laatste stoel uitverkocht. In de documentaire spreekt Abraham met Israëlische militairen en inlichtingenofficieren ergens op een dak in nachtelijk Tel Aviv. Aan het zicht onttrokken, gereduceerd tot zwarte silhouetten, vertellen ze hem over de systematische verwoesting van Gaza.
Ik keek om me heen en zag een honderdtal gezichten oplichten in het schijnsel van het scherm. Geschokt, maar ook geïntrigeerd.
Waarom trekt deze documentaire, die niet slachtofferschap maar daderschap centraal stelt, zo veel bekijks? Waarom zouden we willen kijken naar daders van genocide in plaats van naar hun slachtoffers? En valt er überhaupt iets te begrijpen aan daders van zulk extreem geweld?
In de bioscoop bekroop me hetzelfde gevoel van ongemak als toen ik als student voor het eerst fragmenten zag van Claude Lanzmanns documentaire Shoah uit 1985. In zijn film brengt de Franse filmmaker niet alleen overlevenden van de Holocaust voor de camera, maar laat hij ook nazicriminelen aan het woord. Een van die nazi’s is SS-officier Franz Suchomel, die in de documentaire voor een grote plattegrond zit van vernietigingskamp Treblinka. Met een lange aanwijsstok cirkelt hij rond meerdere plaatsen op de kaart en beschrijft hij als een docent hoe de massamoord op duizenden gevangenen systematisch werd uitgevoerd.
De beelden van het interview hebben een korrelige en gruizige kwaliteit, voornamelijk doordat Suchomel wordt gefilmd met een verborgen camera. Lanzmann blijft verbeten doorvragen, elk detail moet door de officier worden uitgesproken. Het is een gesprek over de tijden van de transporten en de capaciteit van de gaskamers.
Jeroen Boom is universitair docent visuele cultuur aan de Radboud Universiteit in Nijmegen.
Alhoewel Lanzmann in het publieke debat stellig beweerde niet te geloven in Hannah Arendts canonieke opvattingen over Adolf Eichmann en de banaliteit van het kwaad, lijkt zijn film het tegenovergestelde te bevestigen: de naziofficieren in zijn documentaire presenteren zichzelf niet als sadistische monsters maar als executeurs en bevelnemers, als radertjes in een groter totalitair systeem van destructie.
Dat laatste cliché wordt ook door een van de militairen in Naza uitgesproken. Later toont de film een uitgelicht reclamebord in Tel Aviv dat een erevertoning van Lanzmanns werk aankondigt.
Net zoals Naza – althans, het leeuwendeel van de film – laat Lanzmanns Shoah nooit expliciete beelden zien van het genocidale geweld waar de officieren voor verantwoordelijk waren. De kijker ziet geen archiefmateriaal, maar lange interviews en getuigenissen op meerdere locaties. Het kwaad van de Holocaust liet zich niet verbeelden, zo betoogde Lanzmann, het was simpelweg onvoorstelbaar, onmogelijk om in beelden te vatten.
Waar Lanzmann het beeld begrensde voor de horror die zich niet liet tonen, lijkt vandaag de dag niets nog aan het beeld te kunnen ontsnappen. Ik vraag me af wat de filmmaker had gevonden van de eindeloze visuele toevoer van extreem geweld dat zich in Gaza en elders afspeelt en dagelijks tot ons komt.
In een recent interview blikt de regisseur Joshua Oppenheimer terug op de ontvangst van zijn spraakmakende documentaire The Act of Killing uit 2012, waarin hij doodseskaderleiders hun eigen meedogenloze moorden laat naspelen in groots opgezette decors, moorden die ze hebben gepleegd tijdens de genocide van de jaren 1965 en 1966 in Indonesië en waarvoor ze nooit zijn vervolgd.
Tijdens een speciale vertoning van de documentaire die Oppenheimer onlangs bijwoonde, zag de filmmaker hoe fundamenteel de tijdsgeest was veranderd. ‘De schaamteloosheid die in The Act of Killing destijds zo schokkend was’, merkt hij op, ‘is alomtegenwoordig geworden in het huidige socialemedialandschap en in onze steeds verder polariserende politieke cultuur.’
Genocidaal geweld wordt niet langer alleen vastgelegd en gedeeld door wie er als slachtoffer of omstander getuige van is, maar steeds vaker ook door degenen die dit geweld plegen. Op mijn tijdlijn verschijnen beelden die me doen denken aan Oppenheimers film, waarin plegers van massamoord, onder wie de Indonesische paramilitaire leider Anwar Congo, hun eigen daden met een opvallende levendigheid opvoeren.
De filmmaker volgt ze terwijl ze in detail voor de camera laten zien hoe ze vermeende communisten om het leven hebben gebracht.
Diezelfde schaamteloosheid bereikt mijn feed vanuit Gaza. Hier worden militairen alleen niet door filmmakers gefilmd, maar richten ze de camera op zichzelf en op de verwoesting die ze aanrichten. In enkele video’s zijn soldaten te zien die lachend en juichend toekijken hoe scholen in rook opgaan.
Mijn algoritme voert me moeiteloos van een video van een kind tussen puinresten, schokkerig gefilmd door een omstander, naar beeldmateriaal van een raket die zijn doelwit bereikt, bezien vanuit het kille perspectief van een dronesysteem. De blik van de geweldpleger is niet langer uitzonderlijk, maar toont zich in een hypervisueel medialandschap waarin slachtoffers en daders voortdurend door elkaar verschijnen.
Doordat de blik van de dader zo inherent onderdeel is geworden van onze visuele cultuur, dreigt ook de schaamteloosheid van daderschap te worden genormaliseerd. De sardonische grijns van een soldaat in de camera, het genadeloze vizier van een gevechtsdrone: beelden van daderschap die ooit ondenkbaar schokkend zouden zijn geweest, zijn inmiddels verworden tot achtergrondruis.
Dat komt niet doordat geweld minder hevig is geworden, maar doordat we steeds meer gewend zijn geraakt aan de schaamteloosheid waarmee het wordt getoond.
Hoe meer deze nieuwe schaamteloosheid onze algoritmen binnensluipt, hoe dringender de vraag wordt wat films en documentaires zoals Naza hier nog tegenover kunnen plaatsen.
De gewenning aan beelden van genocidaal geweld werd al eerder gedramatiseerd door een van de producenten van Naza, regisseur Jonathan Glazer, in The Zone of Interest uit 2023. De speelfilm is gebaseerd op het leven van kampcommandant Rudolph Höss en zijn vrouw Hedwig, die een leven proberen op te bouwen aan de grens van kamp Auschwitz.
Terwijl de familie geniet van de geneugten van hun paradijselijke tuin, zijn de verschrikkingen van genocide nooit ver weg: ze zijn hoorbaar, maar blijven grotendeels buiten beeld.
Het angstaanjagende van The Zone of Interest is hoe snel kijkers het voortdurende geluid van geweerschoten en geschreeuw in de soundscape blijken te kunnen negeren. Ook de sporen van massamoord, zoals de rookpluim die boven de tuinmuur uitwaaiert, worden gaandeweg onderdeel van de alledaagse beslotenheid van het gezinsleven. De film maakt zichtbaar hoe de schijnbare idylle van de familie wordt onderhouden door de dood, hoe de bloemen in de tuin hun leven danken aan de as van hen die in het kamp werden vermoord. Er ontvouwt zich langzaam een ecosysteem waarin niets los lijkt te bestaan van de vernietiging.
De muren van het kamp schermen de kijker intussen te allen tijde af van het onuitsprekelijke geweld dat zich vlak buiten het blikveld voltrekt. In plaats daarvan dwingt de film je te kijken naar de kinderen die spelen in het zwembad, naar de witte was die langzaam wappert aan de waslijn, naar de theekransjes rond de keukentafel. Glazer laat met zijn film zien hoe gemakkelijk de aandacht verzwakt, hoe snel ondraaglijk geweld gereduceerd kan worden tot achtergrondruis.
In Naza worden de muren van The Zone of Interest verruild voor een horizon vol wolkenkrabbers die het zicht belemmeren. Een enkele keer zien we hoe raketten achter de barrière van bouwwerken verdwijnen, maar vaker nog horen we ze verderop inslaan. In Tel Aviv is het brute geweld aanwezig: hoorbaar, maar net uit het zicht.
Tegelijkertijd, tussen de interviews door, toont de film van een afstand hoe Israëlische burgers thuis op de bank liggen of de was doen. Door de ramen van de imposante wolkenkrabbers zie je ze naar televisieschermen kijken waarop de bombardementen live in de uitzending te zien zijn.
Naast het geweld dat achter de wolkenkrabbers verdwijnt, zijn in Naza ook de gezichten van de Israëliërs in hun appartementen nooit zichtbaar. Raamkozijnen en lamellen kaderen de inwoners van Tel Aviv als lichamen zonder hoofden.
Het is een beeldtaal die rijmt met hoe de IDF-militairen in de film verschijnen: als verduisterde schimmen, onherkenbaar, voornamelijk om veiligheidsredenen.
Waar de daders in de video’s op sociale media schaamteloos de camera in staren, maakt Naza het de kijker onmogelijk om de geïnterviewde militairen in de ogen te kijken. Er klinken stemmen, maar er zijn geen gezichten waaraan een individueel karakter is toe te schrijven.
Het gezicht is in de westerse filosofie vaak omschreven als de plek waar de ontmoeting met de ander plaatsvindt, waar de ander zich toont als meer dan een spiegelbeeld van het zelf, en waar het zelf wordt geconfronteerd met een ethische oproep. Wie wordt blootgesteld aan het gelaat van de ander, en de ander in de ogen kijkt, zo schreef de Joodse filosoof Emmanuel Levinas ooit, is verantwoordelijk voor die ander.
Maar wat betekent deze verantwoordelijkheid als kijkers worden geconfronteerd met het gezicht van daders – bijvoorbeeld op sociale media – die op wrede wijze het gezicht van de ander ontkennen?
Er bestaat een lugubere asymmetrie tussen de gezichten van daders die schaamteloos online worden geëtaleerd en de gezichten van hun slachtoffers, die structureel aan het zicht worden onttrokken. Genocidale systemen maken slachtoffers door het individuele gezicht te reduceren tot de abstractie van het getal: mensen worden nummers, aantallen, categorieën, nevenschade. De machinale visie van AI-systemen, zoals het door het Israëlische leger gebruikte programma Lavender, voert deze reductie van het gezicht uit: het gezicht verandert in een dataprofiel, een knooppunt van connecties, een risicoscore.
In dit licht is het betekenisvol dat aan het einde van Naza toch één gezicht uit de abstractie wordt gehaald: in een hartverscheurende scène toont de documentaire het gezicht van een Gazaanse vader die schreeuwt om zijn kinderen onder het puin.
Waar de gezichtsloosheid van de slachtoffers in Gaza ze tot nummers maakt, dreigt dezelfde gezichtsloosheid de daders op de daken van Tel Aviv hen van hun individuele morele beoordeling te ontslaan. Schuilend in anonimiteit worden zij onderdeel van een diffuus militair apparaat waarin individuele verantwoordelijkheid lijkt te vervagen.
In Naza is het niet het gezicht maar de stem die ons toegang geeft tot het individu achter het systeem. De film heeft de stemmen van de IDF-militairen vervormd en onherkenbaar gemaakt, uit veiligheidsoverwegingen, maar daarmee niet hun individualiteit uitgewist.
Sommigen van hen spreken kort over twijfels of spijt: een militair benoemt zijn tegenstrijdige gevoelens toen hij werd geprezen om het hoge aantal geraakte doelen, een ander betreurt het gemak waarmee hij onderdeel werd van het militaire systeem. In een veelbesproken scène uit de documentaire laat een van de geïnterviewden weten voor het leven getekend te zijn nadat hij via een telefoonverbinding het geschreeuw van een moeder had gehoord die haar dochter zag sterven.
Andere IDF-militairen zijn moeilijker te peilen en blijven spreken over massavernietiging in de kille taal van percentages en foutmarges. ‘Mijn rol was technisch’, horen we een soldaat vertellen nadat duidelijk is geworden dat hij achter het surveillancesysteem zat dat grootschalige genocide faciliteerde.
IJverig tekenen en schetsen veel van de militairen erop los terwijl ze verwoorden hoe ze de destructie van Gaza zagen ‘als een spel’ en volledig vertrouwen hadden in ‘het systeem’.
De militairen spreken kalm over het voltooien van missies en het opvolgen van orders.
Het is vooral wanneer het spreken hapert, zinnen stilvallen, of de ademhaling hoorbaar wordt, dat er iets door die afstandelijke taal heen lijkt te glippen.
Deze scheuren in de taal deden me denken aan Anwar Congo, de militieleider in Indonesië, die aan het einde van The Act of Killing plotseling begint te kokhalzen wanneer hij terugkeert naar de plek waar hij eerder opgewekt imiteerde hoe hij slachtoffers wurgde. Ook moest ik denken aan Rudolf Höss, de commandant van Auschwitz, die in de laatste scène van The Zone of Interest wordt overvallen door een vergelijkbare braakreflex die zijn ijzige façade doorbreekt.
Het lichaam lijkt tegen te sputteren, te reageren op iets wat in woord en daad verborgen blijft, een reactie die toegeschreven zou kunnen worden aan een onvrijwillige bekentenis van kwelling. Maar in beide films wordt deze toeschrijving, net als bij de haperende stemmen in Naza, overgelaten aan de interpretatie van de kijker.
Ik betrap mezelf erop te zoeken naar dit soort tekenen van innerlijk conflict, naar barsten in de buitenlaag, waardoor zelfs de daders die geen wroeging bekennen leesbaarder worden. Ik speur naar gevoelens van schaamte, verdriet, angst, of woede die zich misschien onder de oppervlakte begeven. Tegelijkertijd dreigt het zoeken naar dit soort menselijke sporen de systemen die daders voortbrengen minder zichtbaar te maken, en daders los te koppelen van de structuren waarbinnen zij hun extreme geweld kunnen plegen.
Hannah Arendt probeerde te snappen hoe iemand als Eichmann de meest kwaadaardige wreedheden kon begaan zonder zichzelf als uitzonderlijk kwaadaardig te beschouwen. Wellicht is dit ook wat we doen als we in films en documentaires naar hedendaagse daders kijken. We speuren naar een grens, een oorzaak die geruststelt: zó verandert een mens in een dader, híér start het onderscheid tussen hem en mijzelf.
De Israëlische burgers thuis voor hun televisies, kijkend naar het geweld dat een kleine 60 kilometer verderop plaatsvindt, spiegelden voor even de situatie van ons als publiek in de bioscoopzaal. Ik herkende iets in de vanzelfsprekendheid waarmee een scherm een genocide dichtbij kan brengen en tegelijkertijd op afstand kan houden. De film gaf geen beeld van een uitzonderlijke wereld, bevolkt door uitzonderlijke mensen.
Ik keek om me heen en zag mezelf in de oplichtende gezichten.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant